منشاء ملکوتی و آسمانی هنر
- منشأ ملکوتی و آسمانی هنر
از
نخستین فیلسوفانی که درباره منشأ آسمانی و ملکوتی هنر سخن گفت، افلاطون بود. وی
درباره شاعران می‌گوید که شاعری آنان امری الهامی است و از جانب خدایان به صورت یک
لطف و موهبت بر آنان ارزانی می‌شود. افلاطون در رساله ایون می‌نویسد:
شاعران ... از چمن‌زارهای خدای هنر، غزل‌ها
و سرودهای خود را برای ما به ارمغان می‌آورند ... ایشان به راستی، آفریدگانی لطیف
و سبک‌بالند و تا جذبه خدایی به ایشان روی نیاورد و عقل و هوششان را نرباید، شعر
نمی‌گویند».1
بنا به نظر افلاطون، شاعر فقط بر حسب
دریافت از نیروی خدایی می‌تواند شعر بسراید و در غیر این صورت، این امر امکان‌پذیر
نیست. وی معتقد است هر شاعر فقط موافق الهامی که از خدای هنر می‌گیرد، می‌تواند
شعر بسراید. شاعران به یاری هنر انسانی شعر نمی‌سرایند، بلکه نیرویی خدایی، آنان
را به این کار می‌انگیزاند. خدا، عقل و هوشیاری را از شاعر می‌گیرد و او را چون
پیش‌گویان و کاهنان پرستش‌گاه‌ها، آلت بیان سخنان خود می‌سازد.2
از ویژگی‌های الهام و خلاقیت درونی این
است که نظمی منطقی ندارند و منشأ آن قابل تشخیص نیست و به گونه‌ای استدلال‌ناپذیر،
بدون کوشش و به طور ناگهانی، گاه با مراقبه یا جذبه‌های روحی در درون شخص عارف یا
هنرمند ظهور می‌یابد. شیخ محمد لاهیجی می‌نویسد:
جذبه عبارت از نزدیک گردانیدن حق است مر
بنده را به محض عنایت ازلی و مهیا ساختن آنچه در طیّ منازل بنده به آن محتاج باشد،
بی‌آنکه زحمتی و کوششی از ناحیه بنده باشد و طریقه جذبه به راه انبیا و اولیا است.3
بنا بر نگرش ادیان شرقی، روح انسان به
واسطه فرشتگان حمایت می‌شود. آن‌گاه که عارف و هنرمند بر اثر تمرکز و مراقبه، روح
خویش را می‌پروراند و به تلطیف و شفافیت روح می‌رسد، آمادگی این را می‌یابد تا
فرشتگان، الهام‌ها، خلاقیت‌ها و شهود ملکوتی را بر روح او بتابانند که محصول این
مرحله در عرفان، جذبه‌ها و شهود الهی و در هنر، آفرینش‌های هنری است. کومارا سوآمی
در این باره می‌نویسد:
همه هنر‌ها از منشأ الهی سرچشمه گرفته‌اند
و از آسمان بر زمین عرضه یا نازل شده‌اند ... بیان روشن و بسیار شگفت‌آور این اصل
را می‌توان در (ایتریه براهمه) یافت. به خاطر محاکات از آثار هنری ملکوتی است که
هر اثر هنری با زبردستی تمام در اینجا پدید می‌آید؛ مثلاً فیلی گلی، قطعه‌ای
برنجی، جامه، شیئی زرین و ارابه، همه آثاری هنری‌اند. اثر هنری به راستی در وجود
کسی محقق می‌شود که آن را به تمام و کمال دریابد؛ زیرا این آثار هنری (آسمانی) با نفس متحدند... . عبارت‌های فراوانی،
متناظر با همین مفاهیم در ریگ ویدا هست که در آنها، درد و افسون با هنر بافندگی یا
درودگری مقایسه شده است.4
این ادیان به همه اشکال و انواع هنر
هندی و مشتقات آن به گونه‌ای مثالی توجه می‌کنند. «مبدأ بعید آن ملکوت است؛ جایی
که انواع عالیه‌ای که مصدر صورت‌های هنرند، وجود دارد و مبدأ بلا فصل آن، مکانی در
اندرون دل است.»5 البته «مُثُل» هندی
در ادیان شرقی برابر با «مُثُل» افلاطونی نیست و بیشتر با قوای نفس و قابلیت‌های
بالقوه و نهفته روح که روان‌شناسی جدید به آن توجه دارد، قابل تطبیق است. روان‌شناسان
جدید، آنان که خلاقیت‌های هنری را بر آمده از ضمیر ناخودآگاه و امری غیر ارادی و
ناآگاهانه می‌دانند، معتقدند اثر هنری، تراوش ضمیر پنهان انسان است که با تمرکز و
مراقبه تجلی می‌یابد.6 والتر
استیس در کتاب تاریخ انتقادی فلسفه یونان می‌گوید که هنرمند به جای استدلال، با
الهام سروکار دارد. برای او ممکن و مقدور نیست تا به وسیله اصول و قواعد، زیبایی
را به چنگ آورد. هنرمند، ناخودآگاه و به طور غریزی، هنر را پی می‌گیرد.7
به همین دلیل، هنر با معنویت و حکمت گره
خورده است و می‌توان انتظار داشت که عارف و هنرمند بتوانند حقایق فرازمان و جاوید
حکمت را تجلی بخشند. بصیرت یا شهود دینی و زیبایی‌شناسی، دریافتی غیر تعقلی و
مستقیم از حقیقت را فراهم می‌آورد که به الهام، نبوغ یا دیگر استعدادهای خدادادی،
وابسته است؛ تصاویری که نه به طور انحصاری، بلکه غالباً استدلال‌ناپذیرند.8 عارف
در حالت تمرکز و حصول جذبه تحت تعلیم و ریزش القاهای باطنی و درونی قرار می‌گیرد و
این را نوعی خواطر ربانی و ملکوتی می‌داند.
در واقع تمرکز و مراقبه در عرفان، زمینه
ایجاد جذبه‌های الهی است که انسان تحت تأثیر آن جذبه‌های الهی و ملکوتی، خود را در
وجودی آسمانی و متعالی مستغرق می‌بیند و احساس می‌کند هویت زمینی او مضمحل شده و
به طور منفعل تحت سیطره و احاطه نیرویی آسمانی قرار گرفته است. انسان در این حالت،
در خود احساس وجد و سرور می‌کند و می‌داند که القاهای عرفانی یا هنری به دست او
صورت نمی‌گیرد. همچنین در این حالت از جذبه، حضور موجودی غیر ملکی و غیر زمینی
برای فرد، امری یقینی و تردیدناپذیر است، به گونه‌ای که اگر در این حالت، شعری
بگوید یا سخنی از او صادر شود یا اثری هنری از او تراوش کند، هیچ‌گاه آن را به خود
منسوب نمی‌داند و قطعاً خواهد گفت فرشته‌ای آسمانی، صاحب این اثر است. به همین
دلیل، عارفان، حقایق باطنی را که در حالت کشف و شهود از آنها صدور می‌یابد، به
موجودی فرامادی همچون فرشته، پیامبر یا پیشوایی دینی منسوب می‌دانند و آن را متعلق
به خویش نمی‌پندارند.
جذبه‌های الهی، مقدمه القا معانی و
معرفت است، به گونه‌ای که فرد در این حالت احساس می‌کند معانی و مفاهیم جدیدی در
روح او ترسیم می‌شود. این مفاهیم جدید در هنر، جای خود را به ریزبینی‌های هنری،
خلاقیت‌های هنری و ابتکارهای ناب می‌دهد. کومارا سوآمی می‌نویسد:
نوشته‌های هندی فهرست‌های فراوانی را از
بیش از هجده هنر حرفه‌ای و شصت و چهار هنر تفننی در اختیارمان می‌گذارند. این
فهرست‌ها هر نوع فعالیت مهارتی از جمله موسیقی، نقاشی، بافندگی، سوارکاری، آشپزی
و سحر را دربرمی‌گیرد... و همه آنها دارای منشأ ملکوتی فرض شده‌اند.9
بنابراین، باید گفت که هنر و عرفان در
دو مرحله تمرکز و مراقبه و جذبه با یکدیگر اشتراک دارند، ولی در مرحله سوم آنچه به
صورت معرفت‌های الهی و مفاهیم در روح عارف گنجانده می‌شود، در روح هنرمند به شکل
هنری القاء و الهام می‌شود.
«گاهی هنرمند چنان انگاشته می‌شود که
گویی به ملکوت رفته و در آنجا صورت‌هایی از فرشتگان یا آثار معماری دیده تا بر روی
زمین، آنها را از نو پدید آورد. گاهی از معمار چنان یاد می‌شود که در سلطه (ویش و
کرمه) است که در اصل، نام (بزرگ استادکار یا الصانع) بوده و بعداً این نام را بر
استاد معمار فرشتگان و حامی صنعتگران نهاده‌اند».10
ازاین‌رو، عارف و هنرمند پس از مراقبه و
جذبه، همچون صیاد، معانی و عناصر ملکوتی را که غیر متعارفند و به طور معمول، دست‌یازیدنی
نیستند، شکار می‌کند. گاهی هم بر این باور است که این القاها، فراتر و عمیق‌تر از
دانسته‌ها و سطح خلاقیت اوست.
عارف و هنرمند به دلیل دریافت این‌پیام‌ها
یا خلاقیت‌های ملکوتی که به تعبیر ادیان شرقی، فرشته آن را بر روح انسان منعکس می‌کند،
خود را نیازمند خلوت‌گزینی، تمرکز، مراقبه و عبادت می‌داند. ازاین‌رو، یکی از جنبه‌های
مشترک کار هنرمند و عارف این است که برای شکوفایی روحی، نیازمند آرامش، سکوت، خلوت
و حتی تزکیه روح است. حتی در هنر ذن، یکی از عناصر اصلی، سکوت و آرامش است. «در
نقاشی ذن، ذهن نقاش، آرام و به دور از هر دغدغه، در حالت مکاشفه‌آمیز مراقبه قرار
می‌گیرد تا قلم به روی کاغذ، سازی شود ... هرگونه تشویش یا اضطرابی، قطعاً در
ضربات قلم مو آشکار می‌شود ... هیچ اندیشه‌ای درباره آنچه می‌خواهد بنگارد، نباید به
میان آید، بلکه ذهن باید تخلیه شود و به هیچ چیز مشغول نباشد».11
همچنین در فرهنگ شرقی که نظام عبادی،
بخش اصلی و پایه‌ای برای دیانت و تجربه دینی تلقی می‌شود و شهود عرفانی بدون نظام
عبادی امکان‌پذیر نیست، عارفان هنرمند یا هنرمندان عارف برای پالایش نفس و آماده‌سازی
روح خویش، با نظام عبادی و آیینی مأنوس هستند. به تعبیر کوماراسوآمی، کل این مسیر
تا مرحله ساخت و تولید به نظام مقرر از عبادات شخصی تعلق دارد.12 برای مثال، در آیین بودا، پیروی از فرمان‌های دینی و نظم خاص
جزو شرایط اولیه مراقبه و تمرکز یا دوکه؛ یعنی رهایی از رنج است: «انسان برای
رسیدن به این (رهایی از رنج) باید یک انضباط روحی را بگذراند، دستورهای دینی را به
جا آورد به تمرین دیانه ... بپردازد. فقط آن موقع است که انسان می‌تواند خود را از
بندهای بی شمار خلاص کند و به آن آزادی برسد که نیروانه (nirvana = به ژاپنی: نه هان nehan) خوانده می‌شود».13
وجه مشترک عرفان و هنر در این است که در
هر دو بر اثر رقت و لطافت روح، کشش به سوی نمادگرایی و رمز وجود دارد. این امر در
عرفان بر اثر سلوک روحی به وجود می‌آید، ولی در هنر همیشه موجود نیست و لزوماً به
صورت عمومی به چشم نمی‌خورد. بنابراین، اثر هنری را نمی‌توان همیشه تجلی پاکی روح
یا دارای سرچشمه‌های الوهی و شهودی دانست. دست‌کم این امر در هنر مدرن به چشم نمی‌آید.
برای مثال، شاید آثار ون‌گوگ حاکی از روح حساس و لطافت طبع او باشد، ولی هرگز نمی‌تواند
بیانگر پاکی روحی و شهود باطنی وی باشد. ون‌گوگ با تمام ذوق هنری خویش به بیماری
سفلیس مبتلا بود و در دوره‌ای از زندگی هم روان‌پریش بود و سرانجام خودکشی کرد. به
نظر می‌رسد که وی از ساحت عرفان به معنای معهود در ادبیات عرفانی فاصله زیادی
داشت. ازاین‌رو، میان هنر مدرن با هنر سنتی و هنری که در ادیان شرقی متداول است،
باید تفکیک شود.
همچنین باید میان الهام در عرفان و هنر
عرفانی با الهام نزد برخی مکتب‌های هنری عصر جدید همچون دادائیسم و سوررئالیسم
تفاوت گذارد. الهام در عرفان و هنر عرفانی بر اثر ریاضت و صیقل دادن درون به دست
می‌آید و محصول لطافت روح است که به صورت کشف و شهود یا خلاقیت هنری متجلی می‌شود.
ازاین‌رو، می‌توان گفت که خلاقیت در حوزه عرفان و هنر برآمده از ضمیر خودآگاه و
محصول «من»
برتر و استعلایی است، ولی در اندیشه سوررئالیست‌ها، الهام به معنای تصویربخشی توهم‌ها،
خواسته‌ها و فرافکنی امیال سرکوب شده هنرمند است که از ضمیر ناخودآگاه او می‌تراود
و شکل هنری به خود می‌گیرد. به همین دلیل، «من» سوررئالیسم یک «من» فرودین است، نه یک
«من» برتر. هنرمند از دیدگاه مکتب سوررئالیسم، گنگ خواب‌دیده‌ای است که به رؤیاها،
خواسته‌ها و توهم‌های خویش جلوه هنری می‌دهد و الهام از نظر او آمادگی هنرمند است
تا حالت‌ها و جلوه‌های ذهن و نفس خویش را به شکل هنری بیان کند. لویی آراگون از
نخستین بنیان‌گذاران سوررئالیسم، الهام را چنین تعریف می‌کند: «آمادگی دربست برای
پذیرفتن اصیل‌ترین حالات ذهن و قلب انسانی و آمادگی برای پذیرفتن واقعیت برتر.»14به این ترتیب، در
سوررئالیسم همچون هنر عرفانی کوشش ارادی طرد می‌شود؛ به این معنا که عرصه آماده می‌شود
تا به تخیل و اوهام ذهنی و روانی هنرمند شکل خارجی و هنری داده شود، به گونه‌ای که
مرز عقل و جنون در سوررئالیسم برداشته می‌شود و تخیل، حاکمی مطلق‌العنان می‌گردد
که هیچ حد و مرزی نخواهد داشت. ازاین‌رو، الهام و مکاشفه نزد سوررئالیست‌ها به
معنای تجلی غیر ارادی حالت‌ها و تصویرهای دنیای موهوم درون است که هذیان‌های ذهن و
روان نام گرفته است و مبهم، آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد و اصلاً در معنایی به کار
نمی‌رود که در عرفان یا هنر عرفانی مورد توجه است. سید حسین نصر در این‌باره می‌نویسد:
سوررئالیسم در هنر را باید دون واقع‌گرایی (Subrealism) خواند. این شکستن از
زیر عمدتاً بابی را برای تابش نور حق از بالا، همان «فوق ـ واقع» به معنای حقیقی
باز نکرد، بلکه راهی برای ظهور عناصر نازل روان و در نهایت، برای ظهور چیزی که دون
بشری است، گشود ... این «خود»، نه آن «خود» که هندوها آتمن می‌نامند، بلکه همان
ضمیر فردی است.15
در عرفان و هنر عرفانی، روح انسان بر
اثر تمرکز و مراقبه، توهم‌ها و آشفتگی‌های خود را از دست می‌داد، به آرامش و
طمأنینه می‌رسد. الهام و مکاشفه‌های روح نیز که فیلسوفان و عارفان از آن سخن گفته‌اند،
بر اثر نظم و انضباط روحی حاصل می‌شود. میوه شیرین درخت الهام و مکاشفه‌ها، معرفت
باطنی است، نه اینکه بر اثر رؤیازدگی، امیال سرکوب شده یا خواب مغناطیسی، هرگونه
استفراق روحی را الهام و مکاشفه بپنداریم. به همین دلیل، برخی از اندیشمندان در
مورد سوررئالیسم معتقدند که آن را نباید حقیقتی فراتر از واقع‌گرایی شمرد، بلکه
باید دون واقع‌گرایی دانست.
1. افلاطون،
دوره آثار افلاطون، ترجمه: محمدحسن لطفی، ص611.
2. همان، ص612.
3. شمس‌الدین محمد لاهیجی، مفاتیح الاعجاز فی شرح گلشن راز، تصحیح:
محمدرضا برزگر خالقی و عفت کرباسی، ص215.
4. «نظریه هنر در آسیا»، ص8.
5. همان، ص 7.
6. فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی، ص 46.
7 W.T. Stace, A Critical History
of Greec Philosophy, MacMillan, London, 1960, p. 231
8. آلفرد مارتین، زیبایی‌شناسی فلسفی (مجموعه فرهنگ و دین)، ترجمه:
مهرانگیز اوحدی، ص 249.
9. «نظریه هنر در آسیا»، ص9.
10. همان، ص8 .
11. «آیین ذن در تصویرسازی»، ص71.
12. «نظریه هنر در آسیا»، ص7.
13. هینه یانه، ص26.
14. رضا سیدحسینی، مکتب‌های ادبی، ج2، ص458.
15. نک: هنر و معنویت، گردآوری: انشاء‌الله رحمتی، ص186.
نویسندگان کتاب
سایر کتب سید رضی موسوی گیلانی
